舞台を演出＆観る上で“大事な2文字
“とは？チェルフィッチュ『三月の5
日間』岡田利規インタビュー

演劇カンパニー「チェルフィッチュ」が2004年に上演した傑作舞台『三月の5日間』が、その活動20周年を記念し、20代前半の俳優とのリクリエーションというスタイルで復活！ 主宰・岡田利規さんが、今回の再演に込めた想いと狙いとは!?

20代前半の俳優たちとのリクリエーションのスタイルで復活した『三月の5日間』2003年3月、アメリカ軍がイラクに空爆を開始したその日を含む5日間の東京に住む若者たちの日常を描く『三月の5日間』。
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本作は若者の喋り言葉をそのまま書き起こしたような戯曲と、それらの言葉によって引き起こされる過剰に誇張された身体の動きのスリリングな関係性でそれまでの劇構造を根本から覆した、若者たちに人気の演劇カンパニー「チェルフィッチュ」の代表作。
2005年には第49回岸田國士戯曲賞に輝き、2007年のクンステン・フェスティバル・デザール(ブリュッセル)での海外初演以降、世界30都市以上で上演を重ねているが、今回はチェルフィッチュの活動を記念して、20代前半の俳優たちとのリクリエーションのスタイルで復活！
しかも、現在上演中のKAAT神奈川芸術劇場を皮切りに、豊橋、京都、香川、名古屋、長野、山口の全国7都市公演を実施する。
そこで本作の作・演出を手がけた「チェルフィッチュ」の主宰・岡田利規さんにインタビュー！
再演への想いから演劇に対する考え方の変化、独自の演出法、『三月の5日間』の楽しみ方まで聞いちゃいました。
初演のこだわりは“役者の身体の動き”。でも今は、考え方が全然変わった。――『三月の5日間』は2004年が初演ですけど、もともとこのお話はどんなところから生まれたのでしょうか？
岡田：2003年のイラク戦争開戦時に自分の中に生まれたささやかな感情を記録したいと思って、物語を作り始めたんです。
ささやかな感情というのは、すぐに終わるだろうと思っていた戦争が終わらなかったことに対する何とも言えない気持ちのことです。
ほうっておいたら絶対に忘れてしまうから、それを形にして残しておきたいと思ったんです。
――岡田さんは、自分が普段感じていることや日常の生活の中で疑問に思ったことから着想することが多いのですか？
岡田：多い気がします。オフィシャルな歴史は残るし、受け継がれていくけど、その状況に置かれていたときの自分が何を感じたり考えたりしていたのかというのは、そのオフィシャルなものとは違ったりずれていたりします。
それはささやかで、とるに足らないものかもしれないけれど、残したいと思うことがときどき起こってそうするとそれをいちばん強い動機にして作品をつくりますね。
――今回のチェルフィッチュの設立20周年の記念公演に、代表作の『三月の5日間』をリクリエーションというスタイルで上演しようと思われたのはどんな想いからですか？
岡田：“代表作だから”という意気込みはないです。『三月の5日間』を最初に作ったときといまの自分は全然違っていて。
年齢はもちろんだけど、自分の関心とか、演劇に対する考え方とか、演劇をやることで何を実現したいのか？ とかそういうことが全然変わったので、いまの自分が作れば当然まったく違うものになるに決まっているわけです。
それを実現してみたい気持ちはありました。
――初演のときは30代でいまは40代ですけど、今回の再演では何がどんな風に変わりました？
岡田：台本以外はすべて変わったと思います。
――台本は初演のままなんですか？
岡田：セリフなどが書き変わっているところもありますが、台本が持っている大事な構造やいちばん重要な骨格みたいなものは変えてないです。なので、僕はまったく変わってないと思っています。
――時代性みたいなものは意識されなかったんですか？ いまは2017年だからこの設定はこういうふうに変えようといった……。
岡田：2017年に上演すれば、その演劇は2017年のものになります。台本を変える必要はないし、そもそも変えられません。
――では、台本以外のところは具体的にどんなふうに変わったのでしょう？
岡田：すべてですが、例えば、初演のときは登場人物7人の内訳が男5、女2だったのが、今回は女5、男2になってます。
――そうなった理由は？
岡田：オーディションでいいなと思った人を素直に選んでいったら自然とそうなりました。でもこれは俳優のジェンダー(男女の性区別)とか気にしないで上演できる演目なんです。
役者と役の関係は自由だというコンセプトで書かれているので。
――演出面で変わったところは？
岡田：初演のときに僕がいちばん重要だと思っていたのは、役者の身体の動きだったんですね。
僕が演劇的だと思う面白い身体の動きを提示して、それを舞台上に乗せることを第一に考えていたんです。
でも、いまは、舞台上で行われるパフォーマンスは、それを観る観客の中に何かを見出すための“現象”だと思ってます。そんなふうに演劇に対する考え方が全然変わっているので、全然違う上演になりました。
――初演のときはすべての役者が、軟体動物のような奇妙な動きをしながらセリフを言っていましたが、あれがなくなってしまったのですか？
岡田：そこに最大の興味を置いて作っているわけではない、というだけで、なくなったのかもしれませんし、あるのかもしれません。
僕はもうそこには興味がないから、よく分かりませんね。
20代に対して、スゴいなと思うこと
ラブホテルと劇場が重なり合うような上演を目指した――初演はライブハウスで上演されていましたが、今回上演するのはKAAT(神奈川芸術劇場)を始めとした全国7都市の劇場です。その空間の違い、大きな“箱”になったことも作品に変化を与えますよね。
岡田：僕の考え方が何よりも大きく変わりました。この作品の舞台となるラブホテルが最たるものですけど、ラブホテルを世界からある一定の時間隔絶されて過ごす場所と言っていいのなら、劇場にも同じことが言えますよね。
世界について考える、世界との関わりを持つために世界から隔絶される時間が必要かもしれないじゃないですか。劇場はそういう場所です。
お話で語られるラブホテルと劇場が重なり合うような上演を目指しました。
――演劇に対する考え方の変化はほかにもありますか。
岡田：想定する観客が変わりました。初演のときは、東京に住んでいて、東京のいまの在り様を知っている、日本語が分かる観客のことしか想定していませんでした。
僕の中で、東京は絶対化されていたんです。でも、いまの僕には東京は完全に相対化されている。
――今回は長野の京都、名古屋、豊橋、山口、香川など全国を巡回されますが、その土地土地で観客の感じ方や受け取り方は全然違うでしょうね。
岡田：全然違うと思います。“渋谷がどうしたこうしたとかそんなこと知らねえよ”って思いながら観てくれればいいと思います。
だって、それこそ海外公演の観客は渋谷ぐらいは知っているかもしれないけれど、東京のいまの在り様なんて当然知りませんから。
でも、演劇の半分の要素はお客さん。お客さんが属しているコンテクスト(文脈、状況や背景)と役者のパフォーマンスがどういう関係を結ぶのか？ が上演の醍醐味ですし、いつもそれを楽しみにしています。
全国オーディションで20代の俳優を選んだ理由――今回は7人の登場人物に全国オーディションで選んだ20代前後の俳優を起用されていますが、今回はなぜオーディションの形をとったのですか？
岡田：若いよい俳優と出会いたかったからです。
――20代の若い俳優たちと作りたかったんですか？
岡田：『三月の5日間』が若い人たちが出てくる話だからということもあるけれど、若い人たちと作ったら何が起こるのか？ という好奇心があったんです。
――交わされるセリフも若い人たちのものですしね。
岡田：でも、演じている彼らにとっては10数年年上の世代の話ですし、あのときの渋谷の在り様は知らないですから、時代劇だと思って作っています。
――7人はどこにポイントを置いて選んだのですか？
岡田：僕が“この人とならクリエイションできるな”と思った人を選びました。
どういう意味かと言うと、例えば受身ではないとか、僕の言っている言葉が分かるとか、そういうことです。あとは、野心のデカい人。
――野心がデカい人ですか？
岡田：野心がデカくないと、年上の僕と若い彼らとの関係性の中ではどうしてもトップダウン的なクリエイションになってしまう。
特に日本は放っておくとそうなってしまうけれど、僕はそこにはまったく興味がないので、そうならないように、すごく慎重に選びましたね。
僕は稽古場でひらすら“想像”という言葉を使う――7人にはどんな演出をされたのですか？
岡田：僕の演出はすごく細かいです。でも表面上の細かさじゃないです。
僕は稽古場でひらすら“想像”という言葉を使うんですね。
役者が“想像”を持つことによって役者の身体に起こる作用を、観客は感覚的にとらえることができるんです。それが演技の力だと思ってます。
こう動いたとか、こっちを見たという表面上の動きは、そうした作用としてのものでないといけなくて、ただの段取りだとしたらそれは全然力を持ちません。
その力を生み出す条件である“想像”の在り様に関しては、「強い」とか「弱い」とか、「何を想像しているの？」「それじゃ足りないよ」とか、かなりうるさく要求します。
――20代の俳優さんたちと実際にクリエイションをしてみていかがでしたか？
岡田：疲れました。いつもより、カロリーも消費していると思いますけど(笑)、
それは楽しいからだと思います。
20代に対して、スゴいなと思うこと――20代の人たちはやっぱり違いますか？
岡田：最初は彼らのことを知らないから20代の若者というくくりでとらえちゃってましたけどクリエイションのプロセスを一緒に踏んでいったわけで、それによって彼らは7人の固有名詞に僕にとってはなっていく。
だから今は、彼らをサンプルにして20代の若者たち全般のことを喋ることはできないという気持ちです。
でも、その上でやっぱりスゴいなと思うことはあります。
演じるという行為には“見る”“見られる”という関係の上にドーンと置かれるというものすごくデカい前提条件がありますけど、彼らの世代はほかの世代よりも、圧倒的に見られることに対してのスキルが高いと思います。
僕は演劇の作り手として、彼らからそれを感じましたけど、きっとそれはこの7人だけじゃないと思います。
舞台の上に立って観客と関係する行為を、すごくオーガニックなものにするスキルが基本的に高い世代なんでしょうね。これからも、とても期待できます。
――彼らはなぜそのスキルが高いと思いますか？
岡田：ありきたりの理由しか思いつかないですけど、やっぱり子供のときからデジカメでバシバシ撮られてたりするからじゃないですかね。
彼らはたぶん写真を撮られるときにカッコつけるのとか飽き飽きしてるような気がする。
その点我々とはレベルが完全に違います。
――ところで、岡田さんの舞台は、役者が最初に「いまから、これについて話しますね」とお客さんに断ってからお芝居に入っていくところが独特で面白いと思うのですが、あのスタイルはどこから生まれたのですか？
岡田：そうやるのが普通だと思ったんです。だって、人前で何か喋るときは、最初に挨拶をするでしょ、みたいなことなんですけどね。
逆に、そういうのもなしで、いきなり始めるのってなんかヘンだよって思うんですよ。
――そういう芝居もけっこうありますよね。というか、そっちの方が多いです。
岡田：みんな、騙されているんだと思います。なんで、みんなヘンだと思わないんだろう？ いや、僕だって、それをヘンだと思わないで観ることはできますよ(笑)。
できますけど、でも、ヘンじゃないですか？
――いきなり実際の場所やそこで流れている時間と違うものが始まることに違和感を感じるんですか？
岡田：演劇の形式があるじゃないですか。ある場所にお客さんが集まって、役者が舞台でやるものを観る。
その“お客さんが観ることで何かが起こる”ということが演劇ですけど、そこでやれる面白いことは幾らでもあると思うし、僕がそうしたのも自分の中では極めて普通のこと。
たぶん、演劇とはこういうもの、とか、こういう演劇が好きというふうに考えたこともないから、こういうこともできるでしょっていう感じでやったんだと思います。
演劇をやるときに、自分に課しているルールとは
演劇をやるときに、自分に課しているルールとは？――基本的なことを改めてお聞きしますが、岡田さんはなぜ演劇をやるようになったんですか？
岡田：流された感じです。大学のときに映画をやりたいと思って入ったのが「映画演劇サークル」で、どちらかと言うと、演劇をやる人の方が多くて。そのまま何となく流されて、演劇の方をやってきたという感じです。
――でも、それが結果的にはよかったわけですね。
岡田：盲目にならずに、疑いを持ちながら演劇に関わることができたので、よかったと思います。
映画のことはいまでも“最高！”と思ってますけど、映画の道に進んでいたら、惚れ込み過ぎて、疑うことをしなったかもしれない。
だから、映画ではなく、演劇の道に進んでよかったと思います。
――岡田さんは、演劇をやるときに自分に課している独自のルールのようなものはありますか？
岡田：観客のためにやるということですね。普通です。観客のためにやるというのは、つまり、さっきも言った“現象”としての作品を作るということです。
“現象”とは、分かりやすい例で言うなら“虹”のようなものです。

虹は物理的な実在があるわけではなく、大気と空中の水分、光の当たり方などのある条件が整ったときに、特定の場所にいる人間だけが見ることのできるものですよね。演劇もそういうものだと僕はとらえています。
――演劇を観慣れていない人は、どうも“演劇は難しそう”という先入観を持っていて、観る前から自分で勝手にハードルを上げているような気がします。
そういった人たちに、岡田さんから演劇の楽しさや楽しみ方、最初はこういうふうに観た方がいいよ、といったことを、今回の『三月の5日間』に絡めて教えてあげてください。
岡田：そこで観たもの、そこで感じたものはすべて真に受けていいんです。それが、演劇を楽しむということなので。
つまり、舞台上のこの人はいまこういう状態になっているんだという解釈をする必要はない。それよりも、自分の中で起こったことはすべて、その作品を観た、その作品から受け取ったものだと思って構わないんです。
そうしないと、演劇を観るのがつまらなくなる。どんどん理屈っぽくなっていきますからね。
『三月の5日間』を面白いと思えるか否かは、その人が自らの“感覚”をちゃんと磨いているかどうか、にかかっている――どんなふうに観ても、どんなふうに感じても自由ってことですね。
岡田：自由ではないんです。だって、それはすべて作品が与えていることですから。
作品はそれを与えることを狙って作られているし、観客は実はそれを受け取っているわけです。
それを“自由”と思うのは自由ですけど、実はそうじゃない。作り手がデザインしているものですからね。
――観客はそれを観ることで生まれた“何か”を持って帰るということですね。
岡田：“現象”というのは、だから“体験”なんですよね。ただ、どんな演劇でもそんなふうに観ることができますよ、とは僕は言えない。そうじゃないのもたくさんあるのを僕は知ってるので。
でも、『三月の5日間』は自分の感覚を使うことの楽しさを知っている人には楽しんでもらえると思います。でもそういう感覚って、年齢とともに失われていきがちなものではありますよね。
自分の感覚を使うということがよくわからなくなってしまっている人がいるとしたら、そうした人たちにとって、この作品が何ぼのものなのかはよく分からない。そこは自分でも心もとないところです。
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つまり、『三月の5日間』を面白いと思えるか否かは、その人が自らの感覚をちゃんと磨いているかどうか、にかかっているということ。
そう書くと、またまた尻込みしちゃう人もいるかもしれないけれど、先入観をなくして、五感をニュートラルにして観て欲しい。
そうすれば、きっと何かを感じたり、岡田さんがデザインした演劇空間の中で自分でも思いがけない“考え”を目覚めさせることになるはずだから。
演劇作家、小説家、チェルフィッチュ主宰：岡田利規（おかだとしき）
1973年横浜生まれ、熊本在住。従来の演劇の概念を覆すとみなされ国内外で注目される。主な受賞歴は、『三月の5日間』にて第49回岸田國士戯曲賞、小説集『わたしたちに許された特別な時間の終わり』にて第2回大江健三郎賞。主な著書に『遡行 変形していくための演劇論』、『現在地』（ともに河出書房新社）などがある。2016年よりドイツ有数の公立劇場のレパートリー作品の演出を3シーズンにわたって務める。
チェルフィッチュ
岡田利規が全作品の脚本と演出を務める演劇カンパニーとして1997年に設立。独特な言葉と身体の関係性を用いた手法が評価され、現代を代表する演劇カンパニーとして国内外で高い注目を集める。2007年『三月の5日間』（第49回岸田國士戯曲賞受賞作品）にて国外進出を果たして以降、世界70都市での上演歴を持つ。近年は、海外のフェスティバルによる委託作品製作の機会も増えており、活動の幅をさらに広げている。
チェルフィッチュ『三月の5日間』リクリエーション
横浜公演 12月1日(金) ～12月20日(水) KAAT神奈川芸術劇場〈大スタジオ〉
豊橋公演 1月27日(土)、28日(日) 穂の国とよはし芸術劇場PLATアートスペース
京都公演 1月30日(火) ～2月4日(日) ロームシアター京都ノースホール
香川公演 2月11日(日)・12日(月・祝) 四国学院大学 ノトススタジオ
名古屋公演 2月16日(金)・17日(土) 愛知県芸術劇場 小ホール
長野公演 2月24日(土)・25日(日) 長野市芸術館 アクトスペース
山口公演 3月10日(土) 山口情報芸術センター[YCAM] スタジオA